© Tasos Zembylas, 2001 veröffentlicht in: KUNSTPUNKTE – Zeitschrift der Uni­ver­sität für Musik und darstellenden Kunst Wien, Nr.21/2001, S.9.

DIE WANDERJAHRE DES NEUEN  

Wenn wir einer Entität (Objekt, Handlung, Konzept, Text, Partitur) die Eigenschaft „Kunstwerk“ zuerkennen, dann transformieren wir sie mit diesem Namensakt zu einem besonderen Zeichen bzw. Symbol. Damit ist aber nicht alles gesagt. Der Kunstwerkstatus schafft vorerst eine Unterscheidung zwischen Kunst und Nichtkunst. Die eigentliche Bewertung wird anschließend vollzogen. Das „gute Kunstwerk“ – im allerbesten Fall das „Meisterwerk“ – ist jenes, das bestimmte sozial konstituierte Kriterien, die nicht immer genuin künstlerisch sind, erfüllt. Es ist selbstverständlich, dass die ästhetischen Kriterien, die von Fall zu Fall ins Spiel gebracht werden, einem historischen Wandel unterliegen. Die Negation der Kontingenz und historischen Relativität, sowie die Vorstellung von wertfreien, rein kunstimmanenten und universalisierbaren Kriterien ist eng verknüpft mit dem Bestreben der Ästhetik (seit A. Baumgarten) und im weiteren Sinne der Kunsttheorie, sich als wissenschaftliche Disziplin zu etablieren.

MORGENRÖTE

Von den vielen ästhetischen Kriterien, die in unserem Kulturraum in den letzten hundert Jahren dominierten, nimmt das Neue eine herausragende Stellung ein. Dem Neuen kommen innerhalb der Kunstauffassung der Moderne zwei Bedeutungen zu: als Neuheit und als Neuartigkeit:

Die Neuheit existiert in Beziehung zum Bekannten und bereits Gewussten. In diesem Sinne wird Neuheit als Abweichung von der Tradition begriffen. Dialektisch gesehen hängt sie jedoch von den Vorgaben der Tradition ab und kann aus ihr begriffen werden.

Das Neuartige – die „absolute Schöpfung“, das „Schaffen aus einem Nullpunkt“ – wird als „radikales Fremde“ verstanden. Die ständige Referenz der modernen Kunst an die Nichtkunst, wie wir sie während der letzten hundert Jahre beobachteten, kann teilweise als Interesse für das Fremde ausgelegt werden. Diese Referenz hebt aber keinesfalls die Unterscheidung zwischen Kunst und Nichtkunst auf, sondern markiert sie aufs Neue.

(Ich muss hier einen terminologischen Hinweis machen, der für das Weitere wichtig ist: Das „Fremde“ meint das Nicht-Eigene bzw. das Nicht-Bekannte. Die Konzepte „Fremdheit“ und „Fremdartigkeit“ beziehen sich auf die Radikalität der Differenz zwischen Bekanntem und Fremdem. Die Fremdheit kann grundsätzlich aus dem Bekannten begriffen werden, während die Fremdartigkeit unbegreifbar ist. Der „Stachel des Fremden“, eine Metapher von Bernhard Waldenfels, deutet auf die kreative Herausforderung des Fremdartigen uns gegenüber hin. Wir müssen unsere Position aufgeben, uns zuerst selbst öffnen und verändern, um in der Lage zu sein, das Fremdartige zu verstehen.)

Das Neuartige – ähnlich wie das Fremdartige – hat den Charakter des Erhabenen. Es ist dunkel, undurchschaubar, undurchdringlich. Es ist also nicht ganz zufällig, dass seit der Romantik die Arbeit am Undarstellbaren und Unbewussten eine so große Bedeutung nahm. Man kann das Neuartige, Unfassbare, Unbewusste nicht zwingen, seine Geheimnisse preiszugeben. Deshalb wird von vielen KunsttheoretikerInnen das Neue nicht als Produkt der künstlerischen Intention, sondern als ein Ereignis, das sich der bewussten Kontrolle entzieht und nur emergent geschieht, gesehen. Friedrich Schiller sprach in diesem Zusammenhang vom „glücklichen Wurf“ [1] , Oskar Becker vom „Zufall des Gelingens“ [2] der Kunst und schließlich Adorno im Originalton: „Die Wahrheit des Neuen, als des nicht bereits Besetzten, hat ihnen Ort im Intentionslosen.“ [3]

OBEN – NICHT UNTEN

Das Neue wird in der Moderne als Differenzherstellung begriffen: es hebt sich vom Jetzigen ab und macht dieses zum Alten. Trotzdem wird nicht jede Abweichung als bedeutungsvoll angenommen. Die Generierung von Neuheit und Neuartigkeit ist Teil des Formationsprozess des Kunstbegriffs. Das bedeutet, ich fasse das Neue nicht bloß als „Effekt eines Diskurses“ wie der Poststrukturalismus meint, auf, sondern auch als Resultat einer spezifischen Praxis: Ein tieferes Verständnis der institutionellen Einbettung von Äußerungen mit Geltungsanspruch – also Kunsturteile wie „das ist neu“, „das ist ein Déjà-vu“ – ist wahrscheinlich wichtiger als der Versuch, die Inhalte dieser Äußerungen zu begründen. Das professionelle Segment der Kunstwelt (d.h. der Markt, KritikerInnen, KuratorInnen, IntendantInnen, KunstwissenschafterInnen u.a.) ist trainiert, auf die Rhetorik des Neuen zu reagieren. (Das sage ich ohne Behaviorist zu sein!) Ein Kunstwerk, dem das Attribut des Neuen nicht verliehen wird, verschmilzt mit dem Fundus des bereits Gegebenen, Bekannten und kunsthistorisch Archivierten. Es weist keine Distinktionsmerkmale auf, um für den abendländischen, modernistisch konditionierten Blick wahrnehmbar zu sein. Es wird gesehen, aber nicht angeschaut, das heißt, es wird nicht besprochen, thematisiert, diskutiert, kritisiert und gehuldigt. Ohne Kommentar bleibt folglich das Werk ungespeichert. Es ist schon bereits vergessen, noch ehe es betrachtet wird.

Die Beschreibung der Praxis allein erklärt jedoch nicht, warum die Vorstellung vom Neuen so bedeutend ist. Während die Kunstkritik regelmäßig interveniert und einen Stilwechsel, also eine Neuheit gleich als Paradigmawechsel interpretiert und hochfeiert – auch KunstkritikerInnen stehen unter Profilierungszwängen – müssen wir eine größere Distanz zur Dynamik und Betriebsamkeit der Kunstwelt halten. Das Neue ist nicht bloß eine Frage des Stils und der Rhetorik, sondern es verlangt ein tieferes Verständnis seines kulturellen Stellenwertes. Wir wissen, dass das Neue seit Beginn der künstlerischen Moderne (Ende des 19. Jh.) positiv konnotiert und normativ beladen ist: Neuheit = Fortschritt, das will heißen, das Neue ist oben, während das Alte unten ist, ähnlich wie das Gute und das Böse, das Wahre und das Falsche. Mit dieser Analogie beziehe ich mich explizit auf George Lakoff und Mark Johnson, die exemplarisch dargelegt haben, dass „die elementarsten Werte einer Kultur mit der metaphorischen Struktur der elementarsten Konzepte dieser Kultur kohärent [sind].“ [4]

FALLOBST

Die feindselige und abwehrende Haltung der Moderne gegenüber der Tradition – die freilich geschichtlich aus einem emanzipatorischen Impuls entsprang – erzeugte letztlich eine Unaufmerksamkeit über die Präsenz der Tradition, der Kunstgeschichte und vieler ästhetischen Konventionen in der Kunst (Rosalind Krauss [5] ), sowie eine hysterische Angst vor Beeinflussung (Harold Bloom [6] ). Die Kritik an der Verklärung des Neuen, die im Rahmen der Postmoderne präzise formuliert wurde, war in einer umfassenden Mythenkritik eingebettet. Die Dekonstruktion der Vorstellung von Originalität sollte zur Einsicht führen, dass die Menschen – und hier speziell die avantgardistischen KünstlerInnen – mehr konventionelles Wissen anwenden als ihnen bewusst ist.

Der Postmodernismus beging hier einen Bruch – ich sage nicht einen „Paradigmawechsel“ – mit der Kunsttheorie des Modernismus. Wie ist dieser Bruch zu verstehen? Wenn Konflikte zwischen Wertvorstellungen entstehen, müssen wir zur Klärung heraus­finden, welche Prioritäten der Postmodernismus den Wertvorstellungen (bzw. der Kunsttheorie) der Moderne zuschreibt. Ich möchte hier zwei Kritikpunkte erwähnen: Die Idee der Neuheit, wie sie sich in der modernen Kunst artikuliert hat, ging mit einer Vorstellung von künstlerischen Reflektivität und Selbstreflexion einher. Neuheit war demnach kein Zufallsprodukt, sondern ein deklariertes Ziel der Avantgarde. Postmoderne DenkerInnen werfen hier der Moderne vor, dass sie an die Erfassung der Wirklichkeit mittels der Reflexion glaubt. Das Neue präsentiert sich als Reales, ist aber eigentlich eine Halluzination („Simulakrum“) der Moderne. Der zweite Punkt knüpft teilweise an den ersten an. Die Postmoderne fasst ähnlich wie manche TheoretikerInnen der Moderne das Kunstwerk als Zeichen bzw. als Symbol () auf, allerdings mit dem Unterschied, dass die Postmoderne die Arbitrarität der Bedeutung betont. Zeichen tragen demnach ihre Bedeutung nicht in sich, sondern ihre Einbettung in einem umfassenderen Zeichensystem und ihr konkreter Verwen­dungs­zusammen­hang bestimmen ihren Sinn. Jacques Derrida meint darauffolgend, dass die metaphysischen Fundamente der traditionellen Kunstphilosophie überwunden werden könnten, wenn wir den „Diskurs über die Grenze zwischen dem Innen und dem Außen des Kunstgegenstandes, ... [durch den] Diskurs über den Rah­men [ersetzen]“. [7] Der Rah­men ist das, was um, neben, aber auch im Kunstwerk selbst wirkt. Dieser Gedanke, der in der Fachsprache als „Intertextualität“ bekannt ist, meint, dass Artefakte einen potenziell unendlichen Dialog und Wechselbezug zu anderen Artefakten führen. Somit wird die Idee der Neuheit durch das Konzept der Zitierung, Iteration, Wiederholung und Absorption anderer Kunstwerke ersetzt. In diesem Sinne ist es nicht notwendig etwas Neues zu produzieren, um Neuheit zu schaffen, sondern es genügt, ein bereits Bekanntes in einem neuen Kontext zu situieren (Boris Groys [8] ). Wiederholung erzeugt Differenz.

EIN SCHIMMER AM HORIZONT

Die modernistische Konzeption des Neuen wird im Postmodernismus negiert, aber manche Konnotationen, die die Rhetorik des Neuen entfaltet hat, werden übernommen. Das Neue suggeriert die Präsenz einer Andersartigkeit und Fremdartigkeit, die den Blick stimuliert und somit die Sichtbarkeit des Kunstwerkes erhöht. Die Ökonomie der Aufmerksamkeit kommt erst in Gang durch das Kunstkommentar, durch die Erwartung der Ankunft des Unerwarteten. Es klingt messianisch, aber dieser Messianismus ist ein verbindendes Moment zwischen manchen VertreterInnen der Moderne wie auch der Postmoderne: Stephane Mallarmé, Antoine Artaud, Walter Benjamin, George Steiner, Jacques Derrida – um nur einige zu nennen, ohne jedoch eine Kontinuität suggerieren zu wollen.

Die in den 1980er Jahren entstandene feierliche Verabschiedung vom Innovationszwang (z.B. die Neuen Wilden, Transavandgardia, Appropriation-Art etc.) wollte die Kunst vom normativen Diktat des Modernismus befreien. Es funktionierte ironischerweise vor allem dadurch, dass der Postmodernismus als Neuheit rezipiert war. Natürlich möchte ich mich hier nicht der Meinung anschließen, dass die Befreiung vom Innovationsmythos eine Inszenierung des Mythos selbst war. Vielmehr ist es richtig, den Bruch der Postmoderne mit der Idee der Neuheit zu konstatieren; das Neuartige blieb aber auch nach der Postmoderne weiter am Leben. An der Börse der Kunsttheorie lagen postmoderne Aktien des Neuartigen (z.B. die „radikale Differenz“ bei Derrida oder das „Unverständliche“ bei Lyotard) weiterhin hoch im Kurs. 

---