© Tasos Zembylas, 2000 veröffentlicht in: Born, Rainer / Neumeier, Otto (Hg.): Philo­sophie, Wissenschaft, Wirtschaft. Miteinander denken – voneinander lernen, Wien: öbv & hpt, 2001, S.719-724.

Der Expressivismus in der Kunsttheorie

Die Vorstellung, dass im Kunstwerk Spuren oder Einkerbungen der Subjektivität zu finden seien, ist eine alter aber nach wie vor lebendiger Topos in der Kunsttheorie. Zudem repräsentiert sie ein zentrales Paradigma im Ausstellungsbetrieb und der kuratorischen Praxis in der zweiten Hälfte der 20. Jahrhunderts. Harald Szeemann, der heute ein allerorts respek­tierter Ausstellungsmacher ist, oder Jan Hoet, Direktor des Museums für Gegenwartskunst in Gent und Leiter der Documenta IX, 1992 – um hier nur zwei Beispiele zu nennen – verfolgen seit Jahrzehnten systematisch die Idee, dass bestimmte (authentische) Kunstwerke „Intensitäten“ artikulieren. Darunter verstehen Sie eine anarchische, vitale „Kraft“, ein psychophysischer Impuls, der mit dem Konzept des „wilden Denkens“ bzw. des „wilden Seins“ assoziiert wird (Szeemann (1994), 129). Um die Aktualität dieser Thematik zu unterstreichen, möchte ich auch auf zwei große Ausstellungen hinweisen, die heuer in Deutschland und Österreich liefen: Die verletzte Diva – Hysterie, Körper, Technik in der Kunst des 20. Jhdt., siehe Braun/Eiblmayr (2000), sowie Ich ist etwas Anderes. Kunst am Ende des 20. Jhdt., siehe Zweite (2000).

Die Jagd nach dem „Subjekt“ in der Malerei weist auf die Interpenetration von subjekttheoretischen und kunsttheoretischen Diskursen hin. Die verschiedenen philosophi­schen Theorien von Beginn der Neuzeit bis in die Gegenwart haben dem „Subjekt“ unter­schied­liche Attribute und Strukturen zugeschrieben. Die immer wiederkehrende Hypothese lautete: Die Attribute des Mentalen – bei manchen hieß es „Geist“, bei anderen „psychischer Apparat“ oder „leibliches Ich“ usw. – sollten sich auch in seinen Produkten, zum Beispiel in den Kunstwerken, niederschlagen bzw. widerspiegeln. Durch die analytische Beschäftigung mit der Kunst hofften folglich viele Philosophen seit dem 18. Jhdt. einen tieferen Einblick in das Wesen des Subjektes, einfacher gesagt, in das Wesen des Menschen, zu gewinnen. Diese Hoffnung gab nicht zuletzt den entscheidenden Impuls für Kant, sich mit Fragen der Ästhetik zu befassen. Kant war davon überzeugt, dass Kunstwerke psychische Eigen­schaften und innere Zustände nach außen kehren und diese so sichtbar machen – eine Auffassung, die wir später bei der Psychoanalyse wiederfinden.

Nun, wessen „Geist“ oder „Psyche“ soll im Kunstwerk (re-)präsentiert sein? Hier möchte ich unterstreichen, dass es in diesem Zusammenhang nicht relevant ist, welche Bedeutung die verschiedenen mentalistischen Kon­zepte haben. Das Mentale kann als Geist, als Selbst, als Ich, als Intentionalität, als Wille, als Es, als Energeia, als ein Imaginäres oder als bloßes Dispositiv vorgestellt werden. Freilich sind diese verschiedenen subjekttheoretischen und anthropologi­schen Konzepte keine austauschbaren „alternativ descriptions“. Sol­che Konzepte können weiters einem partikulären Individuum (KünstlerIn oder KunstbetrachterIn) zugeschrieben werden; sie können jedoch auch eine anonyme, überindivi­duelle Entität, ein „Selbst ohne Eigentümer“, ein transzendentales oder ein vergesellschaftlichtes Ich repräsentieren. Jedenfalls hat die Interpretation des Kunstwerkes als Bild (Spiegel oder Metapher) des Mentalen eine generative Funktion, das heißt, sie erzeugt eine Anzahl von nachfolgenden Bedeutungen, Klassifizierungen und Wertungen. Natürlich sind die verschiedenen mentalistischen Konzepte, die im Kunstwerk projiziert werden, diskursive Produkte. Exemplarisch dafür ist Wittgensteins Behandlung solcher mentalistischen Konzepte: „Seelisch ist für mich kein metaphysisches, son­dern ein logisches Epithet“ (Wittgenstein (1993), 87). Demzufolge möchte ich festhalten, dass der Unterschied zwischen „Innerem“ und „Äußerem“, „Subjekt“ und „Objekt“, „Ich“ und „Welt“ logisch, d.h. begrifflich und keinesfalls ontologisch ist.

Im Laufe der Entfaltung der Kunsttheorie seit dem 18. Jhdt. gab es unterschiedliche Auffassungen, wie das „Mentale“ (Gefühle, Sinn­lichkeit, Unbewußtes, Libido) oder das „Leibliche“ (Triebe, Perzepte) als Träger (Hypokeimenon) sich im Kunstwerk zeigen. Manche sprachen von einer unmittelbaren Spiegelung, von sichtbaren Abdrücken, andere wiederum glaubten an eine mittelbare Repräsentation über Metaphern und Symbole (ausführlich in Zembylas (2000)). Zusammenfassend wurde die (Re-)Präsentation des geistigen oder fleischlichen „Ich“ als Träger (Subjekt) oder Gegenstand (Sujet) des Kunstwerkes in folgenden Figurationen gedacht:

als Repräsentation

·        durch Visualisierung (bildliche Übersetzung, Adäquation)

·        als Metapher (Übertragung)

·        als Analogie (Allegorie, Homologie, Gleichung)

·        durch Abbildung (Mimesis)

und als Präsenz

·        als Offenbarung (Parousia, Emanation)

·        als Widerspiegelung oder Projektion

·        als unmittelbare Expression

·        als Kondensierung im Laufe des Produktions- bzw. Rezeptionsprozesses (Spur, Signatur).

Die Verlegung des Mentalen oder des Leibes in das Kunstwerk ist das Resultat einer Interpretation, ein Akt des „Sehen als“. Das Bindewort „als“ impliziert die Unterstellung, dass eine Ähnlichkeit vorhanden ist, die man nun entdecken muss. Ist aber eine Bildinterpretation wirklich die Entdeckung eines im Bild innewohnenden Sinnes? Wittgenstein hat sich bemüht, hier eine relativ einfache Erklärung für solche Interpretationstypen zu geben: „Wie läßt sich erklären, was ‘ausdrucksvolles [Musik-] Spiel’ ist? Gewiß nicht durch etwas, was das Spiel begleitet. ... Wer in einer bestimmten Kultur erzogen ist, – dann auf Musik so und so reagiert, dem wird man den Gebrauch des Wortes ‘ausdrucksvolles Spiel’ beibringen können.“ (Wittgenstein (1994), §164.) Wittgensteins Auffassung ist kulturalistisch. Demgemäß ist jede Kunstinterpretation ein Prozess, der durch kulturelle Regeln vorstrukturiert ist. Und um die Offenlegung dieser Regeln, die die Auslegung eines Kunstwerkes als Spiegel oder Metapher des „Mentalen“ oder des „Leibes“ bedingen, soll sich unser weiteres Bemühen richten.

Dieser Auslegung liegen zwei Vorannahmen zugrunde:

·        In allen verschiedenen Variationen wird ein subjekttheoretisches Konzept (Seele, Geist, Bewusstsein, Ich, Unbewusstes, Leib, Libido, Begehren, Weiblichkeit etc.) als solide, konstante Entität angenommen.

·        Es wird weiters vermutet, dass die Hervorbringungen des Menschen, die Artefakte, die Spuren jener „Kraft”, die sie erschuf, in sich tragen.

Beide Vorannahmen verhalten sich zueinander komplementär. Das heißt, die Annahme, das Mentale hinterlasse im Kunstwerk seine Spuren, impliziert ein Denken der Präsenz. Umgekehrt begründet sich die Präsenz des Mentalen allein auf seine Manifestation (Objektivation). Mit der Verlegung subjekttheoretische Konzepte in das Kunstwerk wird diesem eine erkenntnistheoretische Funktion zugeschrieben: es spiegelt wider, es bildet ab, es drückt aus, es stellt dar, es weist hin, es deutet etwas an oder auf etwas hin. Ein solches Denken folgt in der Regel dem Tiefen/Ober­flächen-Schema. Man hofft, hinter der Ober­fläche eine Tiefe, einen ursprüng­lichen Sinn zu entdecken, der ein­fach, plausibel und allgemein gültig ist.

Das epistemologische Problem liegt eben an diesem spezifischen Erkenntnisanspruch: Spätestens seit Kants Kritik der Urteilskraft (1790) – E. Burkes Vom Erhabenen und Schönen (1757) stellt einen wichtigen Vorläufer dar – wurde das Kunstwerk systematisch als ein ausgezeichnetes Instrument der Selbsterfahrung und der Selbsterkenntnis des Menschen aufgefaßt. Friedrich Schelling bezeichnete den Künstler demgemäß als „Seelenforscher”, denn die bildende Kunst vermag die „Seele zu versichtbaren”. Für die Surrealisten war der Maler eben­falls ein Geometer, ein Kartograph der Seele. Hans Georg Gadamer verteidigte explizit diese Auffassung: „Was man eigentlich an einem Kunstwerk erfährt und worauf man gerichtet ist, ist vielmehr, wie wahr es ist, das heißt, wie sehr man etwas und sich selbst darin erkennt und wiedererkennt” (Gadamer (1960), 109). Und als man in den 50er Jahren das Konzept des Leibes wieder entdeckte – denken Sie hier an KünstlerInnen wie z.B. A. Artaud, J. Pollock, F. Bacon, M. Lassnig und die gesamte Körperkunst der 60er Jahre – meinte man, dass Kunstwerke „psychophysische Spuren“ enthalten. H. Schmitz, der Begründer der Neuen Phänomenologie schrieb 1966 demgemäß: In der Kunst werden „nicht die leiblichen Regungen des Augenblicks“, sondern transindividuelle „leibliche Dispositionen" festgehalten (Schmitz (1966), 20 und 44). Selbst Autoren, die wir der Postmoderne zuordnen, teilen diese Auffassung. Vor einigen Jahren hat Lyotard gemeint: „... auf einen gegebenen Träger [z.B. auf einer Leinwand; meine Anm.] lassen sich libidinöse Koppelungen farblicher und anderer Art finden” (Lyotard (1978), 67). Und P. Sloterdijk, um hier ein zweites Beispiel aufzugreifen, schrieb vor einigen Jahren: „Durch das artistische Können offenbaren sich die menschlichen Wesenskräfte dem Men­schen selbst. In der Kunst kann der Mensch dem Menschen erscheinen“ (Sloterdijk (1989), 179). Die Vorstel­lung, dass sich im Kunstwerk Spuren des Psychischen (des Leibes, des Unbewussten, des Begehrens etc.) auffinden lassen, geht also in modi­fizierter Form ungebrochen durch die Geschichte der Kunstphilosophie: vom Beginn der Romantik über die Moderne bis zur Postmoderne.

Der Anthropomorphismus und der Psychologismus, die in der Interpretation des Kunstwerkes als Spiegel oder Metapher des Mentalen innewohnen, können freilich nicht einfach überwunden werden. Die Gegenwartsphilosophie mag ihre Waffen gegen solche metaphysische Interpretationen richten; viel wird sie vorerst nicht ändern können. Diese Verknüpfung zwischen Kunstwerk und Subjektivität ist schließlich auch in der heutigen Rechts­ord­nung kristallisiert: Das Urheberrecht erkennt ein Artefakt als Kunstwerk, wenn, so die Rechtslage, das betreffende Werk bzw. die zugrundeliegende geistige Leistung „unmittelbarster Ausdruck der individuellen Persönlichkeit des Künstlers“ erkennbar ist (siehe Zembylas (1997), 28). Die Rezeptionsgeschichte der Kunst zeigt ebenfalls, dass die Verbindung der Kunst mit dem Transzendentalen sich nicht leicht tilgen lässt. Die Verknüpfung der Kunst mit meta­physischen Konzepten wie „Subjekt“ oder „Wahrheit“ gab der Kunst eine Dignität, die sie in der Vergangenheit als religiöse Kunst genoß. Das Überspringen des Gewöhn­lichen, des Immanenten, wird von vielen als eine wesentliche Bedin­gung für die Anerken­nung eines Gegenstandes als „Kunstwerk“ gesehen. Der semanti­sche Mehrwert, den ein Kunstwerk gegenüber einem Gebrauchsgegenstand auszeichnet, wird durch die Annahme einer „realen Gegenwart”, einer „semantischen Verdichtung” oder einer „radikalen Andersheit” unterstützt. Die Anbetung der „Absenz“ (Lehmann/Weibel (1994), 25f), die Sehnsucht nach einer Kunst ohne Transzendenz, die Anfang der 90er Jahre Hochkonjunktur hatte, scheint in einem Hinblick etwas naiv: Der Kunstbetrieb braucht die Aura des Transzen­dentalen, um wirtschaftlich, ideologisch und politisch expandieren zu können (siehe Zembylas (1997)).

Literatur

Braun, C. v./ Eiblmayr, S., Hg. (2000), Die verletzte Diva. Hysterie, Körper, Technik in der Kunst des 20. Jhdt. Köln: Oktagon.

Gadamer, H. G. (1960), Wahrheit und Methode, Tübingen: Mohr.

Lehmann, U./Weibel, P. Hg., (1994), Ästhetik der Absenz. München: Klinkhardt & Biermann.

Lyotard, J.-F. (1978), Intensitäten. Berlin: Merve.

Schmitz, H. (1966), Der Leib im Spiegel der Kunst. Bonn: Bouvier.

Sloterdijk, P. (1989), Die Kunst faltet sich, in: Kunstforum, Nr.104.

Szeemann, H. (1994), Zeitlos auf Zeit. Regensburg: Lindinger + Schmid.

Wittgenstein, L. (1993), Letzte Schriften über die Philosophie der Psychologie. Frankfurt a. M.: Suhrkamp.

Wittgenstein, L. (1994), Zettel. Frankfurt a. M.: Suhrkamp.

Zembylas, T. (1997), Kunst oder Nichtkunst. Wien: WUV-Universitätsverlag.

Zembylas, T. (2000), Das Subjekt in der Malerei. Innsbruck: StudienVerlag.

Zweite, A., Hg. (2000), Ich ist etwas Anderes. Kunst am Ende des 20. Jhdt. Köln: DuMont.