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Das Subjekt in der Malerei. Anatomie eines sterbenden Mythos
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| Einleitung | ||
”Man ist in der Philosophie immer in Gefahr einen Mythos des Symbolismus zu erzeugen, oder einen der seelischen Vorgänge. Statt einfach zu sagen, was Jeder weiß und zugeben muß.” Ludwig Wittgenstein: Zettel. §211. Das vorliegende Buch befaßt sich mit den Überschneidungen zwischen philosophischen Subjekttheorien und Ästhetik. Konkret handelt es sich dabei um einen bestimmten Interpretationstypus, der das Kunstwerk als Metapher und im Extremfall als Spiegel der Seele bzw. des Mentalen betrachtet. Innerhalb dieses Paradigmas wird also angenommen, daß Kunstwerke geistige Eigenschaften und innere Zustände nach außen kehren und diese so sichtbar machen. (Siehe beispielsweise: Marquard, Odo: Aesthetica und Anaesthetica. Paderborn: Schöningh Verlag, 1989. S.44.) Dieser Interpretationstypus oder Lesart - man könnte auch von einer narrativen Figur sprechen - ist meines Erachtens einer der mächtigsten und hartnäckigsten Mythen innerhalb der Kunstphilosophie. Problematisch dabei sind gewisse epistemologische Vorannahmen, die oft unreflektiert im Hintergrund bleiben und so stillschweigend übernommen und weitergegeben werden. Die Begriffe ”Spiegel” bzw. ”Spiegelung” bezeichnen eine Beziehungsstruktur zwischen einem Zeichen und seiner Bedeutung. Im Fall der Interpretation des Kunstwerkes als Spiegel des Mentalen wurde diese Beziehungsstruktur entweder als eine analoge Repräsentation (Mimesis) oder als Widerschein (Anwesenheit) verstanden. Der Begriff der Metapher (metafora, translatio) steht hingegen im Kontrast zur Spiegelung: Das Verhältnis von einem Zeichen (in unserem Fall einem Kunstwerk) und seiner Bedeutung ist durch Diskontinuität gekennzeichnet. Visuelle Metaphern finden im Rahmen einer Symbolisierung statt. Wir greifen auf Metaphern zurück, wenn wir einen Gedanken nicht aussprechen bzw. einen Gegenstand nicht abbilden können. Jedenfalls hat die Interpretation des Kunstwerkes als Bild (Spiegel oder Metapher) vom ”Ich” eine generative Funktion, das heißt, sie erzeugt eine Anzahl von nachfolgenden Bedeutungen, Klassifizierungen und Wertungen. Natürlich sind Konzepte wie ”Ich”, ”Geist”, ”Seele”, ”Innenwelt”, ”Identität” u.a. , die im Kunstwerk (angeblich) durchscheinen oder dargestellt werden, diskursive Produkte. Exemplarisch dafür ist Ludwig Wittgensteins Behandlung solcher mentalistischer Konzepte: ”Zeige mir,” - schrieb er - “wie du das Wort ”seelisch” gebrauchst, und ich werde sehen, ob die Seele ”unkörperlich” ist, und was du unter ”Geist” verstehst.” (Zettel. §127.) Und: ”Seelisch ist für mich kein metaphysisches, sondern ein logisches Epithet.” (Wittgenstein: Letzte Schriften über die Philosophie der Psychologie. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1993, S.87.) Demzufolge ist der Unterschied zwischen ”Innerem” und ”Äußerem” , ”Ich” und ”Welt” logisch, d.h. begrifflich und keinesfalls ein ontologisch. (Siehe: Zettel. §458 und §554.) Friedrich Schelling bezeichnete den Künstler als ”Seelenforscher”, denn die bildende Kunst vermag die ”Seele zu versichtbaren”. (Über das Verhältnis der bildenden Künste zu der Natur. S.29 u. S.35.) Für die Surrealisten war der Maler ebenfalls ein Geometer, ein Kartograph der Seele. Vor einigen Jahren hat der bekannte französische Philosoph Jean-François Lyotard gemeint: ”... auf einen gegebenen Träger [z.B. auf einer Leinwand; meine Anm.] lassen sich libidinöse Koppelungen farblicher und anderer Art finden.” (Intensitäten. S.67.) Die Vorstellung, daß sich im Kunstwerk Spuren des Psychischen auffinden lassen, geht also in modifizierter Form ungebrochen durch die Geschichte der Kunstphilosophie: vom Beginn der Romantik über die Moderne bis zur Postmoderne. Nun, wessen Psyche soll im Kunstwerk (re-)präsentiert sein? Hier möchte ich vorausschicken, daß meine Untersuchungsmethodik eine strukturelle ist. Es ist nicht relevant, welche Bedeutung die verschiedenen Konzepte haben. Das Mentale kann als ”Geist”, als ”Selbst”, als ”Ich”, als ”Intentionalität”, als ”Wille”, als ”Es”, als ”Energeia”, als ein ”Imaginäres”, als ein ”Anderes” (”une autre voix”) oder als bloßes ”Dispositiv” vorgestellt werden. Solche Konzepte können weiters einem partikularen Individuum (KünstlerIn oder InterpreterIn, KunstbetrachterIn) zugeschrieben werden; sie können jedoch auch eine anonyme, überindividuelle Entität, ein ”Selbst” ohne Eigentümer, ein universelles, ein transzendentales oder ein vergessellschaftlichtes ”Ich” repräsentieren. Die verschiedenen Auffassungen des Mentalen sind dennoch keine austauschbaren ”alternativ descriptions”. (Dem Déjà-vu-, bzw. Déjà-lu-Erlebnis, das wir auf dem ersten Blick haben, wenn wir verschiedene philosophische und kunsttheoretische Texte lesen und miteinander vergleichen, ist also mit Vorsicht zu begegnen.) Die Verlegung des Mentalen ins Kunstwerk ist das Resultat einer Interpretation, eines Aktes des ”Sehen als”. ”Als” impliziert die Behauptung, daß eine Ähnlichkeit vorhanden ist, die man nun entdecken muß. Der Satz ”Diese Wirrlinie ist der Ausdruck einer tiefen Verzweiflung” ist ein Beispiel, das Wittgenstein in den ”Bemerkungen über die Philosophie der Psychologie” (§1) erwähnt. Ist aber eine Bildinterpretation wirklich die ”Ent-Deckung” eines im Bilde innewohnenden Sinnes? Wittgenstein selbst hat sich bemüht hier eine einfache Erklärung für solche Interpretationstypen (”Sehen als”) zu geben: ”Wie läßt sich erklären, was ‘ausdrucksvolles [Musik-]Spiel’ ist? Gewiß nicht durch etwas, was das Spiel begleitet. ... Wer in einer bestimmten Kultur erzogen ist, - dann auf Musik so und so reagiert, dem wird man den Gebrauch des Wortes ‘ausdrucksvolles Spiel’ beibringen können.” (Zettel, §164.) Wir können darüber lange debattieren; ich schließe mich jenen DenkerInnen an, die Interpretationsakte als heuristische Vorgänge, als Erfindung von Bedeutungen betrachten. Jede Interpretation ist ein Prozeß, der durch Regeln vorstrukturiert ist und durch die Befolgung bestimmter Regeln entsteht. (Siehe: Wittgenstein: Philosophische Untersuchungen. §201.) Und um diese Regeln, die die Auslegung eines Kunstwerkes als Spiegel oder Metapher des ”Ich” bedingen, wird es in diesem Buch gehen. Philosophische Probleme bahnen sich an, wenn wir Deutungen, wie z.B. die Interpretation des Kunstwerkes als Spiegel oder Ich-Metapher, als spontane und intersubjektive Erlebnisse oder als ”unmittelbares Affiziertwerden vom Objekt” hinstellen. (Wittgenstein: Bemerkungen über die Philosophie der Psychologie. §22.) Daher ermahnte uns Friedrich Nietzsche eindringlich, nicht zu vergessen, daß unsere ”Wahrheiten” Fiktionen sind. Nicht minder problematisch ist auch die Darlegung solcher Deutungen als Assoziationen, die eine interne, geheimnisvolle Beziehung zwischen Zeichen (Kunstwerk) und assoziativer Bedeutung suggeriert. Warum ist aber dieser Interpretationstypus nicht nur ein epistemologisches Problem sondern auch ein Mythos? Mythen sind keine lustigen Gutenachtgeschichten: Mythen sind Formen des Bedeutens und erheben Geltungsansprüche. (Siehe: Barthes, Roland: Mythen des Alltags. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1996. S.85.) Weiters sind Mythen Teile umfassender Wertsysteme und geben ein Interpretationsfeld vor. Sie bestimmen die Fragestellung der WissenschafterInnen sowie die Denkstile der Philosophen und Philosophinnen. (Siehe: Fleck, Ludwik: Entstehung und Entwicklung einer wissenschaftlichen Tatsache. (1935) Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1981.) Der Auslegung des Kunstwerkes als Ich-Metapher liegen folgende metaphysische Narrationen (Mythen ) zugrunde: a) In allen verschiedenen Formen dieses Interpretationstypus wird ein spezifischer Begriff des Mentalen (”Seele”, ”Geist”, ”Subjekt”, ”Bewußtsein”, ”Unbewußtes”, ”Begehren” etc.) als solide Konstante und absolute Voraussetzung angenommen. b) Es wird vermutet, daß die Hervorbringungen des Menschen, die Artefakte, die Spuren (”Fingerabdrücke”) jenes ”Geistes”, der sie erschuf, in sich und mit sich tragen. Beide Präsuppositionen verhalten sich zueinander komplementär. Das heißt, die Annahme, das Mentale hinterlasse im Kunstwerk seine Spuren bzw. es werde in ihm dargestellt, impliziert ein Denken der Präsenz. Umgekehrt begründet sich die Präsenz des Mentalen allein auf seine Manifestation - oder Objektivationen wie Hegel sagen würde. Dies ist überhaupt ein Merkmal des mythischen Denkens, nämlich der Glaube, in jedem Teil sei das Ganze enthalten. In unserem Fall: in einer partikularen Artikulation (Kunstwerk) die gesamte Subjektivität. (Siehe: Cassirer, Ernst: Philosophie der symbolischen Formen. Bd.2, (Das mythische Denken), (1924) Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1977. S.83.) Die Subjektmetaphysik geht folglich Hand in Hand mit der Interpretation des Kunstwerkes als Spiegel oder Ich-Metapher. Ein solches metaphysisches Denken folgt oft dem Tiefen/Oberflächen-Schema. Man hofft ”hinter” der Oberfläche eine Tiefe, einen ursprünglichen Sinn zu entdecken, der ”einfach, intakt, normal, rein, mustergültig [und] selbstidentisch” ist. (Culler, Jonathan: Dekonstruktion. Reinbeck bei Hamburg: Rowohlt, 1988, S.104.) Epistemologisch liegt das Problem demzufolge da, wo eine (Re-) Präsentation laut oder stillschweigend behauptet wird. Für uns gilt es weiter zu fragen, was die Verknüpfung zwischen Kunstwerk und ”Geist” leistet; welche Funktion sie erfüllt. Schauen wir uns die zwei zentralen Präsuppositionen, die der Interpretation des Kunstwerkes als visuelle Metapher oder Spiegelbild des ”Ich” zugrunde liegen, genauer an. Aus dem ersten Satz (a) kommt klar hervor, daß wir uns mit der Frage der Subjektivität befassen müssen. Die Rekonstruktion der Subjektproblematik ist daher unumgänglich. Das Kunstwerk als Spiegel oder Ich-Metapher bedeutet, daß es auf ein Hypokeimenon (eine darunterliegende Wesenheit, einen Träger) verweist. Dieser Verweis ist in der zweiten These (b) enthalten, in der eine Identität oder eine relationale Entsprechung bzw. eine metaphorische Verknüpfung der Eigenschaften des ”Subjektes” (des ”Geist” etc.) und des Kunstwerkes postuliert wird. Aber was heißt ”verweisen”? Um alle Implikationen dieser metaphysischen Rede aufzuzeigen, ist es notwendig, die Kunstphilosophie auch in einen Zusammenhang mit den jeweils relevanten Erkenntnis-, Referenz- und Wahrheitstheorien zu setzen. Der Hinweis auf ein Hypokeimenon, sei es durch Mimesis (Spiegelung), sei es durch den rhetorischen Behelf der Übertragung (Metapher) sollte, gemäß den Vertretern dieser Theorien, der Selbsterkenntnis dienen. Bezeichnend für diese Auffassung ist Hans Sedlmayrs Kommentar über Michelangelos berühmtes ”Jüngstes Gericht” in der Sixtinischen Kapelle: ”Am Ende spiegeln wir uns alle selbst wieder in den Zuständen der Seele, denen Michelangelo Gestalt gegeben hat. Vor seinen Werken sind alle Menschen Schlafende oder Erschreckte, Stürzende und Gefangene. ... Die Wurzel der Schwermut bei Michelangelo ist kein privates Sich-belastet-Fühlen durch Schuld oder Schicksal ..., sondern ein außer seiner Macht liegender Zwiespalt in den Dingen selbst: zwischen der Körperwelt und dem absoluten Göttlichen, dem Geist. Nicht zwischen Körper und Seele: die Seele ist nur Schauplatz und Kampffeld dieser Entzweiung.” (Sedlmayr: Michelangelo. Versuch über die Ursprünge seiner Kunst. München: Piper, 1940, S.16f.) Kein geringerer als Hans Georg Gadamer hat in seinem Buch ”Wahrheit und Methode” (Tübingen: Mohr Verlag, 1960, S.109) diese Auffassung verteidigt: ”Was man eigentlich an einem Kunstwerk erfährt und worauf man gerichtet ist, ist vielmehr, wie wahr es ist, das heißt, wie sehr man etwas und sich selbst darin erkennt und wiedererkennt.” Mit anderen Worten soll Kunst ein Topos der Selbstbeobachtung und der Selbstbeschreibung sein. Die Vorstellung von Wiedererkennung des Eigenen, die von Anbeginn der Neuzeit die ästhetischen Theorien vielfältig beeinflußte, wurde in den letzten Dekaden von vielen AutorInnen zu Recht kritisiert. Theodor Adorno schrieb beispielsweise: ”Die subjektive Erfahrung wider das Ich ist ein Moment der objektiven Wahrheit von Kunst. Wer dagegen Kunstwerke erlebt, indem er sie auf sich bezieht, erlebt sie nicht; was für Erlebnis gilt, ist kulturell angedrehtes Surrogat.” (Ästhetischen Theorie. S.365.) Noch grundsätzlicher fiel die Kritik von Jacques Derrida aus: Die Suche nach Übereinstimmungsmomenten zwischen ästhetischen Zeichen und Realität ”[ist] Teil dessen, was wir als ontologische Interpretation von Mimesis oder eines metaphysischen Mimetologismus nannten”. (Zitiert in: Jay, Martin: Mimesis und Mimetologie. In: Koch G. (Hg.): Auge und Affekt. Frankfurt a. M.: Fischer Verlag, 1995. S.175.) Das ”Ich” als Träger (Subjekt) oder Gegenstand (Sujet) des Kunstwerkes wurde bereits in verschiedenen Figurationen - nicht nur als Mimesis - gedacht: als Repräsentation
als Präsenz
Wir werden, wie ich bereits angedeutet habe, eine Reise durch das Dickicht der Philosophiegeschichte (Subjekttheorie, Erkenntnistheorie, Ästhetik) und der Kunsttheorie unternehmen , um zu erkunden, wo, wann und wie solche Interpretationsfiguren verwendet wurden und welchen diskursinternen Sinn sie hatten. Dabei werden primär die wichtigsten Wendepunkte berücksichtigt: in der Philosophie vom rationalistischen Paradigma (17. Jahrhundert) bis zur Beginn der Postmoderne und in der Kunsttheorie vom Barock und dem Klassizismus bis zur Entfaltung der Aktionskunst. (Der Pragmatismus und die analytische Philosophie wurden aus verschiedenen Gründen ausgelassen.) Da die von mir behandelte Zeitspanne von 1600 bis ca. 1975 sehr groß ist, habe ich den Text in drei historische Abschnitte geteilt. Zuerst soll der Zeitraum von Descartes bis Hume (Klassizismus bis sensualistischer Ästhetik) besprochen werden, dann von Kant bis Hegel und Marx (Romantik und Historismus) und zum Schluß von Brentano bis Merleau-Ponty (vom Impressionismus bis zur Avantgarde der 60er und 70er Jahre). Indem ich die Geschichte der Philosophie des Geistes und der damit verknüpfte Geschichte der Ästhetik wiederhole und nacherzähle, ergeben sich neue Akzentuierungen. Oft wurde das Ästhetische von einem rational konstruierten System vereinnahmt und assimiliert; selten wurde umgekehrt die Philosophie des Geistes durch die Kunsttheorie ästhetisiert. Mentalistische Begriffe (z.B. ”Geist”, ”Ich”, ”Unbewußtes”, ”Wille”, ”Dasein” etc.) repräsentierten die Bedingung sine qua non des Ästhetischen. Das Kunstwerk übernahm also primär die Funktion den jeweilig vorherrschenden Subjektbegriff zu versinnbildlichen: War das Subjekt primär als ein Intelligibles gedacht, so auch das Kunstwerk; war dann das Subjekt als eine autonome Wesenheit verstanden, so diente das Kunstwerk als exemplarisches Beispiel dieses Autonomiebegriffes; verlor das Subjekt jedes feste Fundament, dann ging es dem Kunstwerk ebenfalls nicht anders. Kurz: ein authentisches Subjekt mußte, gemäß der zugrunde liegenden Annahme, authentische Werke hervorbringen, ein entfremdetes Subjekt entfremdete Kunstwerke. Im Laufe des vorliegenden Buches werden wir merken, daß die Auslegung des Kunstwerkes als Spurenträger des Mentalen (als Ich-Metapher) kontingent ist: Die (Re-)Präsentation des ”Ich” ist keine intrinsische Eigenschaft der Kunstwerke selbst, sondern, wie bereits erwähnt wurde, ein Fall vom ”Sehen als”. Dies unterstreicht mein Verständnis von Mythos. Mythen sind nicht auf spezifische Objekte angewiesen. Jedes Objekt kann ”Beute” des Mythos werden. Daher ist die Art der Kunstwerke, die als visuelle Metapher oder Spiegelungen des ”Ich” interpretiert wurden, mehr oder weniger beliebig. Nun, wie kam es zur Entstehung dieser Interpretationsfigur bzw. der engen Verwebung von ”Subjekt” und Kunstwerk? Ich beginne die Rekonstruktion des Diskurses mit dem Anfang der Neuzeit (16.-17. Jahrhundert), ohne aber von einer Geburtsstunde zu sprechen. Beim Entwurf einer Genealogie müssen wir jedoch den kunsttheoretischen Diskurs kontextualisieren, um so seine Funktionen und Zweckmäßigkeit, seine Intentionalität zu verstehen. Ein Ausflug in die Sozialgeschichte der Kunst ist hier hilfreich. Vom Mittelalter bis zum Beginn der Reformation waren der hohe Klerus und der Adel die einzigen relevanten Auftraggeber für bildende Künstler. Kunstwerke, die in sakralen oder höfischen Räumen ausgestellt waren, genossen durch die Autorität des Ortes und des Besitzers eine Legitimität als hohe und wertvolle Kunst. Die Rahmenbedingungen der Produktion und Rezeption der Kunstwerke wurden jedoch gegen Ende des 16. Jahrhunderts tiefgreifend verändert. Die sozialen, ökonomischen, kulturellen und politischen Umwälzungen der ersten einhundert Jahre nach Beginn der Reformation sind allzu komplex, um sie hier diskutieren zu können. Ich möchte lediglich zwei Aspekte hervorheben: erstens den Zerfall der Zünfte, die Entstehung des Kunstmarktes und der Kunstakademien; zweitens die Säkularisierung der Kunst vor allem in den protestantischen Ländern. Der Kunsthandel, der sich im Laufe der Neuzeit formierte, setzt die Möglichkeit voraus, daß auch private Personen das Recht hatten, wertvolle Kunstobjekte d.h. ästhetische Symbole mit hohem repräsentativem Charakter zu erwerben sowie Kunstwerke im öffentlichen Raum zu stiften (z.B. Kirchenbau). Das implizierte wiederum die Existenz eines relativ breiten und finanzkräftigen Bürgertums. Diese Voraussetzungen waren seit dem 16. und 17. Jahrhundert zuerst in Norditalien, dann in den Niederlanden und England erfüllt. Die strukturellen Verschiebungen - dazu gehört auch die Schwächung der Zünfte - veränderten schließlich die Kunstproduktion: sowohl berufsmäßig als auch technisch und formal-ästhetisch. Die zweite gravierende Entwicklung, die die soziokulturelle Funktion der Kunst nachhaltig veränderte, war die Bildfeindlichkeit der Lutheraner und noch mehr die der Calvinisten. Während die katholischen Theologen darauf bestanden, daß religiöse Bilder den Glauben stärken, lehnten reformistische Prediger jeden Bilderkult ab. Zwischen 1550-1600 kam es folglich in den nord- und zentraleuropäischen Ländern zu spontanen und organisierten Bilderstürmereien. Unter diesen geistigen und kulturpolitischen Bedingungen wurden die nordeuropäischen Künstler aus dem sakralen Bereich verdrängt; daher wandten sie sich säkularen Motiven (Stilleben, Porträts, Landschaften, historischen Darstellungen) zu. Die Säkularisierung der Kunst transformierte die tradierten Vorstellungen von Wesen und Qualität eines Gemäldes. Seither müssen Kunstschaffende ihre Legitimationsansprüche meist auf der Ebene eines ästhetisch-philosophischen und nicht mehr eines theologischen Diskurses rechtfertigen. Zur gleichen Zeit waren viele Künstler, die in katholischen Ländern lebten, durch die Rigidität der Gegenreformation und ihrer Inquisitionsgerichte so eingeschränkt, daß sie sich gezwungen sahen, ihre ökonomische Abhängigkeit von ihrem größten Auftraggeber, der Kirche, zu minimieren. Der Weg zu ihrer sozialen und künstlerischen Emanzipation führte über den Kunstmarkt. Allerdings funktionierte der freie Markt nach anderen Gesetzen als das feudal organisierte Zunftsystem. Dies machte neue Verkaufs- und Selbstdarstellungsstrategien notwendig. Hier sieht Pierre Bourdieu einen Zusammenhang zwischen "der Glorifizierung des Künstlers, seiner quasi prophetischen Mission" und dem Beginn der Kommerzialisierung der Kunst. (Bourdieu, P.: Zur Soziologie der symbolischen Formen. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1991. S.83.) Das simulierte Charisma, der Mythos vom künstlerischen Ich, die Rede von der Authentizität des Genies sind wirksame Werbeformen für geistige Produkte. Der Trend zur Mythologisierung der Kunst (18. Jahrhundert) ging mit der Enigmatisierung des Kunstwerkes einher. (Siehe: Heinich, Natalie: La gloire de Van Gogh. Paris: Minuit, 1991, S.44.) Der Rätselcharakter des ”authentischen Kunstwerkes” , der noch für Adorno so evident war, bereitete den Boden für eine Flut von spekulativen Interpretationen - unter anderem die Interpretation des Kunstwerkes als Bild des ”Ich”. Mit der Verlegung mentalistischer Konzepte in das Kunstwerk wird diesem eine erkenntnistheoretische Funktion unterstellt: es spiegelt wider, es bildet ab, es drückt aus, es stellt dar, es weist hin, es deutet etwas an oder auf etwas hin. Vor allem wird aber das Kunstwerk als Mittel und Medium der Selbsterfahrung präsentiert: entweder einer Selbsterfahrung, die wegen ihrer Unmittelbarkeit der Reflexion nicht bedarf oder einer mittelbaren Selbsterkenntnis, die sich aus der Konfrontation mit dem Anderen ergibt. Das Ästhetische erfährt somit eine Metamorphose, eine Transfiguration: Aus Materie wird Ausdruck, aus Zeichen Bedeutung, aus Sinnlichkeit Noema, aus Malerei Wahrheit. Mit diesem Erkenntnisanspruch läßt sich wohl die hohe Dignität der Kunst in der bürgerlichen Gesellschaft erklären. Auf dem Gipfel dieser Entwicklung steht Friedrich Schelling: ”Kunst ist eben deswegen dem Philosophen das Höchste, weil sie ihm das Allerheiligste gleichsam öffnet.” (Schelling: System des transzendentalen Idealismus. Hamburg: Meiner Verlag, 1957, S.288.) Der Verweis auf die Möglichkeit einer höheren, absoluten Erkenntnis rechtfertigte schließlich die Übervalorisation, den hohen monetären Preis der (”hohen”) Kunst. Und davon profitieren nicht nur die Künstler, sondern auch die Kunsthändler und Kunstsammler. Die philosophischen Probleme, die das vorliegende Buch behandelt, sind keineswegs historisch vergangene. Die Interpretation des Kunstwerkes als Spiegel oder Ich-Metapher ist heute weiterhin wirksam. Peter Sloterdijk, um hier ein Beispiel aufzugreifen, schrieb - trotz aller Mühe eine kritisch-ironische Distanz zum Modernismus zu behalten - vor einigen Jahren Folgendes: ”Durch es [das artistische Können; meine Anm.] offenbaren sich die menschlichen Wesenskräfte dem Menschen selbst. In der Kunst kann der Mensch dem Menschen erscheinen.” (Sloterdijk, P.: ”Die Kunst faltet sich”. In der Zeitschrift Kunstforum, Nr.104, 1989, S.179.) Viele DekonstruktivistInnen (auch Strukturalisten, wie Jacques Lacan, Louis Althusser und Michel Foucault sind hier zu erwähnen) haben sich redlich bemüht, die Subjekttheorien der Vergangenheit zu kritisieren. In den 70er Jahren brach eine Euphorie auf; Foucault erklärte die ”königliche Hochheit des Subjekts, des einzigen und ewigen Ich [für beendet]. ... Unter der monarchischen, feierlichen, berechnenden Stimme der abendländischen Philosophen, welche die Einheit, die Analogie, die Ähnlichkeit, die Widerspruchlosigkeit an die Herrschaft bringen wollten und die Differenz auf die Negation reduzieren wollten ... ist das Knistern des Unstimmigen unüberhörbar. ... Schauen wir, wie das Knacksen der Zeit das Kantische Subjekt in Zebrastreifen zerlegt.” (Deleuze, G. und Foucault, M.: Der Faden ist gerissen. Berlin: Merve Verlag, 1977, S.9.) Seiner Meinung nach ist die Annahme, daß der Denkende im Besitz seiner Gedanken sei, der Verliebte das Subjekt seines Begehrens, der Schriftsteller der Agent seiner Handlung wäre, illusorisch. Was Foucault und andere ablehnen, ist die Identifikation der Person (des Eigennamens) mit dem klassischen Konzept des Subjektes als Ursprung und Träger der Handlungen. Für die meisten DekonstruktivistInnen und PoststrukturalistInnen ist der eigentliche Träger (Subjekt) von Gedanken, Gefühlen und Handlungen - wenn sie überhaupt einen Träger erwähnen - etwas Unpersönliches, eine nicht-anthropomorphe Entität bzw. eine Hyper-Institution, die sie generell mit dem Begriff der ”symbolischen Ordnung” oder der ”Macht” benennen. Die Motive hinter ihrer Kritik sind vollkommen berechtigt: Die Heranziehung mythologisch-metaphysischer Erklärungen in der Philosophie und speziell in unserem Fall in der Kunstphilosophie ist insofern gefährlich, als sie den Nährboden für moralisierende und totalisierende Denkweisen bereitet. (Darauf hat Edgar Zilsel bereits 1918 in seinem Buch ”Die Geniereligion. Ein kritischer Versuch über das moderne Persönlichkeitsideal, mit einer historischen Begründung” hingewiesen.) Die Entbindung des Kunstwerkes von der Autorität des Autors bzw. der Autorin - das ist mit dem Schlagwort vom ”Tod des Autors” gemeint - setzt an einer Kritik der Subjektzentriertheit der abendländischen Philosophie an und unterstreicht die Bedeutung der RezipientInnen und des institutionellen Kontextes im Konstitutionsprozeß des ästhetischen Gegenstandes. Die rhetorische Frage ”Wen kümmert’s, wer spricht?” (Foucault, M.: Was ist ein Autor? In: Ders: Schriften zur Literatur. S.31) wies auf die Abwesenheit des ”Subjekts” hin: Es spricht, kein ”Er”, keine ”Sie” - jedenfalls kein ”Subjekt”. Diese anti-subjektzentrierte Auffassung enthält selbst eine utopische Hoffnung: Der Mord am ”Subjekt” soll dazu dienen, das ”rohe, wilde Sein” zum (Wieder-)Auferstehen zu verhelfen. So träumte beispielsweise Foucault von jenem Tag, an dem eine ”Kultur [entsteht], in der die Bedeutung der Zeichen nicht existiert”. (Foucault, M.: Die Ordnung der Dinge. Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1974, S.7.) (Ähnliche Visionen formulierten ebenfalls Julia Kristeva, Gilles Deleuze, Jacques Derrida u.a.) Die Konzeption eines individuellen Ausdrucks (Expression), die einen Kerngedanken des Modernismus repräsentiert, ist mit der Auffassung des Kunstschaffenden als Nicht-Subjekt obsolet geworden. Wenn die Kunst von der Ausdrucks- und Repräsentationsfunktion entbunden wird, dann bleibt die Lust an den Zeichen, an ästhetischen Experimenten und der Selbstbezüglichkeit der einzige Antrieb, Kunst zu schaffen und sich für Kunst zu interessieren. So diagnostizierte Adorno: ”Kunst bleibt übrig nach dem Verlust dessen an ihr, was einmal magische, dann kultische Funktion ausüben sollte. Ihr Wozu - paradox gesagt: ihre archaische Rationalität - büßt sie ein und modifiziert es zu einem Moment ihres An sich.” (Ästhetische Theorie. S.192.) Die Anbetung der Abwesenheit, die Sehnsucht nach einer Kunst ohne Transzendenz hatte Anfang der 90er Jahre Hochkonjunktur. (Siehe: Lehmann, Ulrike und Weibel, Peter (Hg.): Ästhetik der Absenz. München: Klinkhardt & Biermann Verlag, 1994, S.25f.) Ob dieser Traum je verwirklicht werden kann, ist meines Erachtens fragwürdig. Der Kunstbetrieb braucht die Aura des Transzendentalen, um wirtschaftlich, ideologisch und politisch expandieren zu können. (Siehe: Zembylas, T.: Kunst oder Nichtkunst. Über Bedingungen und Instanzen ästhetischer Beurteilung.) Die Rezeptionsgeschichte der Kunst zeigt ebenfalls, daß die Verknüpfung der Kunst mit dem Transzendentalen sich nicht leicht tilgen läßt. Das Überspringen des Gewöhnlichen, des Immanenten wird oft als eine wesentliche Bedingung für die Anerkennung eines Gegenstandes als Kunst gesehen. Der semantische Surplus, den ein Kunstwerk gegenüber einem Gebrauchsgegenstand auszeichnet, rechtfertigt sich durch die Annahme einer ”realen Gegenwart” (George Steiner), einer ”semantischen Verdichtung” (Jean-François Lyotard) oder einer ”radikalen Andersheit” (Jacques Derrida), die zu denken ist. Selbst innerhalb der postmodernen Theorien - das sage ich ohne Generalisierung - wird in gewisser Weise dem Kunstwerk weiterhin ikonolatrisch bzw. idololatrisch, ja fast animistisch begegnet. |
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